好久没灌过水了

干脆面

入手做何陋轩，冯先生首先谈“分量”，这个词表达的态度很明确，因为“分量”不等于形状。“分量”也不是直接比较，而是隔空对应，这种间接性是诗人的手法。冯先生的特殊之处在于他把抽象性与具体性对接的能力，他让助手去测量方塔园里的天王殿，说要把何陋轩做成和天王殿一样的“分量”。这就给了何陋轩一个明确的尺度，一个限定。这既是机智，也是克制。

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“分量”作为关键词，实际上在整个方塔园发挥作用。借方塔这个题，冯先生提出要做一个有宋的感觉的园子，放弃明清园林叠石堆山手法。问题是，现实中没有可借鉴的实物，哪怕是残迹。史料中也没有宋园林的直接资料。造价很少，建筑仿宋肯定也行不通，于是，“宋的感觉”，就成为一种想象的品质和语言。这几乎是一种从头开始的做法，一种今天人们从未见过的克制、单纯，但又清旷从容的语言实验。在那么大的场地，冯先生用的词汇要比明清园林少得多，大门、甬道、广场、白墙、堑道、何陋轩，如此而已。他反复强调，这些要素是彼此独立的，它们都有各自独立清楚端正的品相，它们存在于一种意动互渗的“分量”平衡中。所谓“与古为新”，实质上演变为大胆的新实验。从他与林风眠的长期交往，到他自己善书法看，冯先生肯定是熟悉中国书画史的。历史上曾经提出“与古为新”这一理论主张的人物，最重要的有两个，元赵孟，明董其昌，都是对脉络传承有大贡献的路标人物。

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更准确地说，冯先生所说的“宋的感觉”，是指南宋，在那一时期的绘画上，大片空白开始具备独立清楚的含义。南宋也是对今天日本文化的形成具有决定性影响的时期，许多日本文化人甚至具有这样一种意识，南宋以后，中国固有文明里高的东西是保存在日本，而不是在中国。当有人指出方塔园，特别是何陋轩有日本味道，冯先生当然不会买账。用园林的方法入建筑，日本建筑师常用此法，但冯先生的做法，比日本建筑师更放松，气息不同。在日本的做法中，克制、单纯之后，往往就是“空寂”二字，出自禅宗，我也不喜欢这种感觉，“空寂”是一种脆弱刚硬的意识，一种无生命的味道。冯先生以“旷”、“奥”对之。“旷”为清旷，天 朗气清，尺度深广“；奥”为幽僻，小而深邃，但都很有人味。

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“旷”、“奥”是一对词，但也会一词两意，具有两面性。方塔下临水的大白墙就是纯“旷”的意思，平行的石岸也是纯“旷”，冯先生下手狠，如此长的一笔，没有变化。而北大门、堑道、何陋轩，都是既“旷”且“奥”的，这里不仅是有形式，还有精神性的东西在里面，尽管在中国建筑师中，冯先生是少有的几个明白什么是“形式”的人。

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我注意到，对视线高度的控制，冯先生是有意的，除了方塔高耸，其他空间的视线要么水平深远，要么低垂凝视。对于今天人们动不动就要到高处去看，他相当反感。

语言上的另一重大突破是细柱的运用。实际上，废掉屋顶下粗大梁柱的体系，也就彻底颠覆了传统建筑语言。就建筑意识的革命而言，这种语言的革命才是真革命。或者说，冯先生由此找到了自己的语言，在那个时期，这是独一无二的。我推测，对细柱的兴趣来自密斯。有意思的是，我书桌上的一本德国学者的著作，探讨密斯的细柱如何与苏州园林中的建筑有关，因为密斯的书桌上一直摆着一本关于苏州园林与住宅的书。

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细柱被扩展为线条，墙体、坐凳、屋脊、梁架，都被抽象为线，甚至树木，冯先生也想选择松江街道边的乌桕，因为树干细而黝黑，分叉很高，抽象如线。不知道冯先生是否见过夏圭的《华灯夜宴图》，我印象里，这张图最能体现宋代园子的感觉：一座水平的长殿，屋檐下为细密窗格的排门，隐约可见屋内饮宴的人，殿外隔着一片空地，是六棵梅花，很细的虬枝，飞舞如铁线。空地上，空无一人。

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但我感触深刻的，还是冯先生对所做事情的熟悉，非常熟悉。2006年，冯先生回访方塔园与何陋轩，一路谈论，诸多细节回忆，点出后来被改得不好的地方，全是关于建筑的具体做法，甚至哪些树不对，哪些树长密了，不好，等等，和80年代他的文章比较，细节上惊人的一致。可以想见，做这个园子时，冯先生是何等用心专注。仔细读冯先生所写的关于方塔园与何陋轩的文字，就会发现，这是真正围绕建筑本身的文字讨论，这种文字，中国建筑师一般不会写。常见的状况是，要么为建筑套以哲学、社会学、人类学等等概念，以为有所谓概念想法就解决建筑问题，但就是不讨论建筑是如何做的；要么就是关于形式构图、功能、技术的流水账，还是不讨论做建筑的本质问题。实际上，很多出名建筑师只管建筑的想法，勾些草图，然后就让助手去做。冯先生对细节的苟刻说明他是一管到底的，这多少能看出留学时期，森佩尔、瓦格纳、路斯所代表的维也纳建筑师对他的影响，尤其是那种对匠艺的强调。而将城市问题和建筑一起考虑，使得方塔园的尺度意识特别开阔。最终，由何陋轩完成了建筑的类型实验。

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如果说方塔园与何陋轩几乎是一种从头开始的实验，它就是摸索着做出来的。可能成功，也可能出错。说何陋轩是“中国性”建筑的第一次原型实验，是在类型学的意义上，在建筑语言革命的意义上，而不是指可以拿来就用的所谓方法。即使对冯先生，把它扩展到更实际的建筑上，也会作难。东大门要加个小卖部进去，尺度就出问题。生活里，冯先生是很好说话的人，人家要个窗户，他也觉得合理。做完了就后悔，觉得还是一面白墙更好。竹林里的那个亭子，照片上很吸引人，现场看就有点失望。但正是这种手法的稚拙，显现着摸索的鲜活。何陋轩的竹作，冯先生是放手让竹匠去做的，基本没有干涉，就有些意犹未尽。但我觉得恰到好处。物质上的做作越少，越接近原始的基本技巧，越接近普通日常的事物，反而越有精神性与超验性。实际上，二十年后，这组作品还保持着如此质量，说明它能够经受现场与时间的检验评判。

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中国建筑要做到很高质量，需要理清学术传承的脉络。在中国美术学院建筑艺术学院，我主张培养一种“哲匠”式的建筑师。“哲匠”一词出自唐张彦远的《历代名画记》，他把之前的伟大画师都称为“哲匠”。这是关于如何做建筑、做哲学的传承，需要从最基本的事情入手。这就是为什么，我们今年春天为冯纪忠先生所做的不是纪念展，而是让青年教师带了一个课程。学生们亲手制作了何陋轩八十几个1∶1的竹节点，做工精良。有学生按1∶1尺度，以《营造法式》画法，用毛笔作节点制图，清新扑面。

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在中国美术学院美术馆“拆造——何陋轩——冯纪忠先生建筑作品研究文献展”的开幕式上，冯先生的女儿冯叶说她没想到这个展览能做得这么好。我告诉她，想法是学术上的活的传承，既然只拿到冯先生作品很少的几张图纸照片，我们就直接从现场研究做起。之后她告诉我，2008年，冯先生到访过象山校园，没有打扰我。先生在象山校园看了一下午，后来坐在半山腰咖啡厅的高台上，俯瞰校园建筑，没说什么话，坐了两个小时。