好久没灌过水了

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1990年代：高速发展，文化分裂。
   1989年是一个转折点，80年代的文化热打断，邓小平1992年的南巡启动了新的经济发展，对中国深刻的影响到现在都很明显。从那时起意识形态方面的争论减少，集中精力进行经济建设，用邓小平的话说“发展就是硬道理”，用老百姓的话说“一切向前看”。80年代形成了一些建筑语言的张力，表现在两个宏大叙事上：现代主义与民族形式，前者代表改革，后者代表文化深刻认同，这种张力在90年代被迅速瓦解掉。最重要是商业化和折中主义，90年代的时候北京市委书记陈希同有一句口号“夺回古都风貌”，怎么夺呢？他有一个助手，参加北京所有重要项目投标，拎一个小皮箱过去，项目专家评委评完中标方案以后，他会走上去，他说这个方案很好，不过加上这个东西更好，他就打开皮箱，拎一个小亭子往上面一放。在90年代可以看到一批很现代的玻璃幕墙建筑上面会有一串琉璃瓦小顶子。同时建筑如住宅等开始大规模的商业化，居住环境的变化也是民主化的反映。

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这是今天的图片，90年代商业化开始发生影响，所有不同的风格最后不过是自由市场里的自由选择而已，从民族形式到现代主义，到后现代，90年代发明了欧陆风情，似乎拼几个罗马柱子就可以提升文化地位，到现在更细化了，有西班牙式的，有新古典的。80年代建筑语言跟现代性的关系，以及意识形态都被商业化很有力地瓦解掉了。与此同时产生出来粗俗化的倾向，建筑成为具像的象征，建筑还延续出来政治象征主义，以及商业招牌式的表面化与形象化。

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1995年之后出现一种抵制理念，一批青年建筑师出现了，一方面利用设计院体制的松动，可以以某种方式开独立事务所，文化上开始有一种强烈的需求，呼吁把建筑语言缩减，把它还原到最简单，最本质的元素里面，尽可能的抵制具像的象征，不管政治的，还是现代性的，而回溯到建筑语言最简单的一些基本元素，比如空间融合，抽象的形式等等。这是一个例子，张维画的图解，他发现古往今来空间的围合可以缩减到只有六种，这代表了一种冲动，我们找到最本质最根本的东西，我们重建建筑本体知识。回到夏铸九先生的论述，他认为建筑的意义在于就是形成一个平台，促进社会关系，成为城市社区的一种。这是90年代具有强烈的抵制趋势，重建民族式的语言。探讨建造，木结构等等基本的一些手段，这便是实验建筑对80年代意识形态语言的抵制。

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这时国际建筑师也开始进入中国。其端倪从80年代的时候开始已经有了，有西方建筑师、香港建筑师开始进入，他们更多地依托国际资本投资的外资酒店，类型还比较单一。到90年代以后，中国开始特别积极进入全球化浪潮，外国建筑师的项目开始变多，体现在一大批中国公共建筑出来。一开始都是商业化投资项目，现在中国政府赚钱了，一线二线城市通过改革开放积攒了很多财富，开始修巨型公共建筑。1999年保罗安东里（音）中标是一个暂时的高潮，预示着以后的10年世界建筑师开始大军进入。

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态度也在转变，刚才提到的香山饭店，本来北京市旅游局是请贝聿铭在长安街上建造20—30米层高的饭店，但是贝聿铭坚决反对，他说这会破坏古老的城市，你让我做实验，我就选择偏远山区里面，但现在这种情况看不见了。每个建筑师要抢占每个城市最心脏的地方，修一个最大的震撼的地标性建筑。在现代中国，全国上下就是一张令人难以置信的白纸，没有积淀，没有遗产，没有负担，可以随便来创新。

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到了2000年，中国加入世贸，扫清了国际之间的障碍。中国已经成为全球化中重要一员，甚至成了世界经济的救星。相比1978年“摸着石头过河”走一步看一步、纠错式的、没有策略、没有经验的踌躇心态的时候，中国现在心态不一样了，西方学者的诠释也不一样了。从2004年开始有人提到“北京共识”，如“华盛顿共识”那一套西方自由民主和市场经济体系过时了，北京出现新的一个共识，这个词在这几年转化成中国模式。中国模式是什么模式？就是资本经济和专制政治的结合，是好是坏，大家可以探讨。这个模式有很强的独特性，通过资本运作，通过权力操纵，它的效率很高，可以做很多大事情，这是很多西方学者的观点。

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有一个媒体人在2008年开年时写了一个文章，预示着08年是中国模式年，为什么？中国奥运会肯定会办的很成功，举国之力，集权的政治。我给大家现场翻译一下其中一段：商人、媒体的大腕和建筑师会全部进入中国，难道还有一个比这里更好的地方来做生意，修体育馆，修摩天楼，出售信息技术和媒体网络吗？这个国家没有独立的贸易工会或者联盟，没有任何组织来迫使资本家降低利润，这里是资本家的乐园。同时关于人权、公民权的关切关怀被认定为是西方帝国主义过时傲慢的表达。刚才提到实验建筑在90年代末更多通过展览出现等等，2002年左右建筑师们则修建了一批作品建立他们的文化身份，比较优秀的，全面展现的是刘家琨的成都鹿野苑石刻博物馆，80年代我们追求的现代建筑对抽象几何体，雕塑体块的追求更进了一步，有了更深、更材料性的深入，1995年以后建筑话语——材料、建筑师、空间组合——带来的影响是深远的，我们看北京国际展览中心2—5号馆是纯粹的方盒子刷白，是抽象体量的空格而已，而在今天则已经深入到建造和空间功能的重新秩序的组织构图，是多层次的深入。

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为了把成都鹿野苑石刻博物馆造成一块石头的形式，刘家琨坚持要用竖形图，可以某种程度呼应冯纪忠80年代旋转的平台，是对开放年代彷徨的表达。刘家琨说，在90年代或者世纪末习惯于建筑涂脂抹粉的年代用这种图不光是技术和手法的问题，更是一种精神品质和美学品质的表达，他认为材料是精神和文化品格的展现。更有意思的是，因为足够的造价，实际上用了非常低技术的建造手法，刘家琨用12公分的砖墙在里面砌起来，外面搭木头板，在中间夹缝浇十公分的混凝土的外皮把它裹起来，很便宜，又可以保证施工，里面的砖墙刷白了，形成了一个博物馆、画廊式的白空间，外面给人的印象则是纯的混凝土浇铸的房子。纯混凝土的浇铸确实代表美学品质的表现，一方面达到美学品质，另一方面因为工艺和造价的限制，不得不发明另外一种方法来做，做完以后给人印象还是整体混凝土线雕的房子。我本人当时写了一篇批评文章，认为对美学纯粹性的过于追求，牺牲了一个机会，因为复杂的构造是有文化矛盾的，是追寻美国跟中国现实之间的矛盾，如果某种程度上展示出构造，不光房子看起来美，更有文化的含义。这一批房子不光是刺激了中国新青年建筑，来探求新的语言，新的想法，也激发了真正独立意义上的建筑批评的开始，它是独立建筑师立场的批评的发展。

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第二个作品是王澍中国美院象山校园，在一期二期他的策略很明确，把中间的山、农田保留，把所有的建筑集中在周边布置，某种程度上建筑是散落在风景里面，尽可能寻求从中间开放的景观，王澍本人一直是热衷中国古典传统和民居传统的。

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具体操作里，实际上校园每一个建筑的尺度都不小，我认为这里面出现一个矛盾，本质上处理一个城市形式，比较大的建筑如何组织起来形成一系列的有序的公共空间或者是此外的空间，然后跟风景建立起有机的关系，这个尺度跟冯纪忠先生的方塔园完全不一样，英国式的如画风景，亭台楼榭散落在风景里面，图景关系与小城镇的构筑已经很不一样。王澍面临的形式和操作挑战性非常大，这个本质上可以说是欧洲城市的周边的街区，要把室外空间塑造成中国传统园林式的风景，很有挑战性。